Jacqueline Mabey, Music is my mother

I first want to thank Flora and Mikaela for the opportunity to be here tonight. I was really intrigued by the call for participation and am really looking forward to everyone’s offerings.

Tonight, I intend to explore the potentials of fandom as a model for feminism. I’ll talk about my relationship to fandom; sketch a working definition of fandom and give some examples; and talk about how aspects of this could be productive for thinking about feminist community.

It’s a notion that’s been kicking around my head for a while now, and If We Carry On Speaking… has given me the space to begin to work through it in a meaningful way. Which is great, but also fucking terrifying. Because it’s so… close. Being a fan is a huge part of my identity and being a part of a community of fans at a formative age is probably the single most important factor shaping my practice as an art worker today.

But it’s also deeply embarrassing to tell a group of strangers how indie rock saved your young life. And… I suppose I’m very conscious of the boundary between confession and candor, between honesty-as-burden and honesty-as-gift.

But because being a fan and fandom, it’s so close, I think I have a bit of trouble seeing the forest for the trees. So I need you all, I need your perspectives to try to untangle these threads of thinking. Thus, I will persevere through embarrassment to enlightenment.

I guess I should begin at the beginning. I was born in the States but I grew up in the suburbs of Halifax, Nova Scotia.

You probably went there on holiday once, and I’m sure you found it very charming.

A have-not province jutting out into the Atlantic has to finds ways to entertain itself. The 90s in Halifax saw a flourishing of independent rock music. People called it “Seattle of the North.” My feeling on that is best summed up by a Lisa Simpson quote: Anything that’s the “something” of the “something” isn’t really the “anything” of “anything”.

I caught the bug the way most people do, through a cool older sister. My best friend, Matt, his sister Nicole started feeding him tapes, and Matt passed them on to me. At 13, we began attending as many all-ages shows we could convince his parents to drive us to, at Café Ole, Birdland, the Marquee Club, the Khyber, and elsewhere.

In those rickety venues, swaying my body to jangly pop music, I saw, for the first time, a viable alternative to the suburban wasteland existence. This is a moment in my life where I was being spat on and called a dyke for – as far as I understand it – having a shaved head and high IQ. Where everyday, I was being told in one way or another that I was wrong, the things I wanted were wrong, more than wrong, they were impossible. In music communities in Halifax, first in rock and roll and later in electronic music, I encountered both a profound sense of recognition and affirmation of my desires. Here I found more palatable models of gender and interpersonal relations based on dynamic intellectual exchanges.

But more than that, “It was the first time I witnessed the worlding function of ideological forms. That people gather ‘round things, that things gather, and that gathering creates new alliances, new ways of being in the world. That culture is something that must be tended to, something that comes from and is connected to other things, not an external object for consumption. That there is no such thing as nothing. The world is not empty, the void is full, heavy, a thing to hold onto.

In the past few years I’ve realized how much these early experienced have directly shaped how I think about art and what it does. I mean, yeah, almost ten years in post-secondary institutions and varied hands-on professional experience comes into play, too. But I am still so fascinated by how we gather around artworks, how our bodies engage with them in speculative space, the forms of non-knowledge they produce, and the new identities and alliances that can form. The way that things and the love we direct at them can create new worlds. How this is a very bodily, everyday labor. How it’s a praxis.

So, if we are talking about what we can learn from fandom, I guess we should have a working definition. It’s pretty simple, in a way: a fandom is a community of fans, a subculture organized around a common interest. I think fans sometimes have an image problem: people imagine hysterical, slavish obsession with a given interest or mindless, simplistic consumption of popular culture. But within fandoms there is great diversity and productivity. Let’s think about something like fanfiction. These are stories that supplement the original story or create altogether new narratives with characters from the book or TV show or band or what have you. There is a great amount of diversity within these texts: some are straight up smut, some are novel length tales set the characters in alternative universes, and everything in between. And these spaces, these fanfiction communities, are discursively rich, there is a tremendous amount of work produced by a diverse range of authors, diverse in age, race, nationality; and no matter their differences, they all still passionately identity themselves and each other as belonging to a particular fandom.

I am really interested in these forms of imaginative resistance, the ways in which desire speaks to lack of satisfaction with the world at hand, and the ways in which we can see this as an emancipatory gesture. I like what Jane Blocker says in What the Body Cost: Desire, History, and Performance, desire “demonstrates the inability of the cultural order to fulfill its own ordering project, and reveals the difficulty with which societies control the energies desires liberate.” And I think is salient in this context of thinking about inventing new languages.

I want to look at a few examples. Constance Penley’s work is foundational in thinking about desire in fan culture. Roughly, in the text “Feminism, psychoanalysis, and the study of popular culture” from 1992, Penley looks at the Kirk/Spock or K/S fandom, which consisted at that time primarily of heterosexual, working class women who were writing pornographic fan fiction, of varying degrees of intensity. She speculates that the women are drawn to their (K/S) relationship because they treat each other as equals, and because they are drawn to the era that Star Trek emerged from, a still-hopeful 1960s America, and because of the blank slate of space, which is governed by a variety of different social structures. Still, why were these women writing the men into sadomasochistic scenarios? The thing with fantasy is that it is mobile, you can be one or both or neither, you can identify with the scene and not the actors; fantasy is about staging, not consummation. The women could identify/create a more equal and utopian world and they could indulge in power play fantasies while evading the problems of heterosexuality.

The next thing I want to talk about is parody yaoi dōjinshi manga. It’s fan made manga, where they took popular characters from mainstream manga for boys and wrote them into graphic homoerotic BDSM storylines, with very little story and a lot of violent sex. Yaoi is an acronym for yama nashi, ochi nashi, imi nashi, which means, “no build up, no foreclosure, no meaning” or “no climax, no meaning, no resolution”. Yaoi was titled as such due “to the fact that… [it] did not purport to be integrated stories, but were rather just scenes and snippets, oishiii tokoro dake, ‘only the yummy parts’.”

Yaoi is fascinating to me as cultural phenomena. Manga is referred to as air in Japan, because it’s just everywhere. Although its popularity has declined slightly since 1995, manga is still, without question, “one of the most extensive forms of popular culture.” The women producing amateur manga were generally lower class, with little to no post-secondary education, and with the mean age of 19 years old. Amateur manga is “one of the very few cultural and social forums in Japan… which [was] not managed by privileged and highly educated sections of society.” In 1975, the Comic Market was established by a group of young manga critics, Aniwa Jun, Harada Teruo and Yonezawa Yoshihiro, to encourage the fledgling movement. The bi-annual, weekend long Comic Market convention expanded into three day events, reaching its peak attendance between 1990-1992, with a quarter of a million attendees, making it “the largest mass public gatherin[g] in contemporary Japan.” Until 1988, approximately 80 per cent of attendees were female.

I mean, that’s huge! The desires of a marginalized group manifesting to not only create a new interpretive community, but affect the larger society as well.

But I always remember what a former professor told me, that for all my arguments I had to think of a foil. I am very aware of how subcultures can reproduce existing models/structures of inequality. We have some obvious examples: #gamergate, #fakegeekgirl, hell, even my own experiences in music, sometimes it feels like the only role for women is groupie, girlfriend, or goddess, none of which are desirable positions. Women have their fandom questioned in a way that never happens to men.

Also, you know, it’s the problem of sub-cultures: either their transgressions don’t leave a trace or they co-opted. So, I see the faults, I see the holes.

And I understand that I’ve been speaking really generally about sub-cultures that all have very particular contexts from which the emerge. But maybe this is the whole thing: if we can all see each other as fans of different stripes, fans of feminism, maybe we can create a more inclusive definition of feminism? A space for the proliferation of difference without exclusion.

In the research that I’ve done on yaoi, most of the authors of fan manga shied away from being identified as feminists. And Penley states in her article that the most of the fans she talked to didn’t identify as feminists, either, for class reasons and/or because of the anti-porn elements of feminism. Penley writes, “the slashers do not feel they can express their desires for a better, sexually liberated, and more egalitarian world through feminism; they do not feel they can speak as feminists, they do not feel that feminism speaks for them.” Which feels crazy to me, because I think what their doing is super feminist! This creative resistance and reflection.

Maybe this is something we can learn from. There’s this great lecture by Michael Hardt on the politics of love and evil, that you can watch on youtube, he’s at York University and it was filmed by TV Ontario, because, you know, that is what we show on TV in Canada. He says, “multitude… is a political project of the poor that is animated by love, a love that is characterized by the free experimentation with difference.”

Hardt contends that four things are required for us to animate love as a political concept:

1. "Love must be an open social concept that simultaneously applies to both the closest to and the furthest from us."
2. Love is personal and political, as much based on need as it is freely given.
3. "Love must be based on differences… love is really the experimenting with differences… creating out of difference new assemblages that in no way deny their singularities."
4. Love must be ontologically productive, love is an action, and desire is productive of community or can be; “love is not only the love of differences, but the constant production of differences."

Maybe it’s a leap, but I feel there is a resonance between what he’s saying and what happens in fandoms. And I have hope in the open, productive love of fandom, the enthusiasm and commitment. The labor of love that produces a fan community.

Utopia is no place, it is a process. And this process, this framing and reframing, I think guards against the production of static identities and intractable hierarchies. It keeps us open and responsive. If we can embrace this as a model, it will result in a richer, more diverse and ultimately more productive feminism.

But I am eager to hear your thoughts.

Jacqueline Mabey is an independent curator and art worker. She participated to the Session 2 in November 2014, at PARMER, Brooklyn. Visit her website: failedprojects.net

Playlist :
1. Eric's Trip, Behind the garage
2. Sloan, Coax Me
3. The Inbreds, Any Sense of Time
4. Jale, Brother
5. Plum Tree, Dog Gone Crazy
6. Hard ship Post, Wont You Come Home
7. Local Rabbits, Sally Anns Style Denial
8. Thrush Hermit, French Inhale
9. The Super Friendz, Come Clean
10. Sloan, 500 Up

Image: Eric's Trip, by heartcaves / CC BY 

Catherine Czacki, The Baroness is all hands


     A needle driven into a tabletop.
     A pen nib driven into a lemon rind. A nail file driven into a box.
     A safety pin driven into a piece of cardboard.
     A nail driven into the wall, right above the floor. 1 


The Baroness is all hands … 

Methods of arranging matter and objects inherit the past of manipulating material things – the items might be stolen, found, and or given. They are objects often tagged ‘unambitious’, yet persist in their material presence. Expounding upon themes both historical and narrative, aiming towards non-­‐hierarchical language, hoping to reveal the fissures of historical discipline. This is the poetics of historical influence, the lineage one inherits known or unknown when they address matter with hands, and words with thought. The Baroness comes through, she always comes through, with her hands – hands touching the things, hands attached to her body. body that we no longer have access to.

This female influence exists behind the closed doors of modernism, generally ignored or misattributed, she is the antiquated debased dialectical opposition to the finish fetish commodity. She is the basement, the plumbing.

Closed doors / back rooms. Misattribution, historical blindness. Hers is not the shiny finished readymade of male peers, but rather it is the antiquated, the trifle, the trash, the bauble, the "eternal ornament"

(It would really fuck with the ready-­‐made to find a woman had invented it – at least had more of a hand in it – a hand obscured by the crushing weight of time...A shop girl type no less.)


Catherine Czacki, The Baroness is all hands, excerpt, 2014

1 Witold Gombrowicz, Cosmos, trans. Danuta Borchardt (New Haven: Yale University Press, 2005), p.79.

Catherine Czacki is an artist and a PHD student at the University of California, San Diego, in Art History, Theory & Criticism – Concentration Art Practice. She participated to the Session 2 in November 2014, at PARMER, Brooklyn. More to see on her website here 

Catherine Czacki, The Baroness is all hands. PVC pipe, sharkbite, metal objects – earring, knife, washer, chain, carabiner, keyrings (found / given / stolen), 2014.

Maia Asshaq, Voice Memo

Score and sound for a performance by Maia Asshaq on November 17th, 2014 at PARMER during session 3.

Maia Asshaq co-founded DittoDitto, a small publishing house and bookshop in Detroit, MI.

Images of the finissage at Parmer, Brooklyn

Various works, documents and objects brought or conceived, individually or collectively, by the participants along four sessions at PARMER on November 10, 15, 17 and 22, 2014. Presented on November 23, 2014 at PARMER on the occasion of a friendly public gathering.
Most of the materials will be readable in the next posts on the blog.

Participants: Arlen Austin, Amber Berson, Kylie Lockwood, Trista Mallory, Huong Ngo, Anna Ostoya, Julia Trotta, Cheyanne Turions, Lindsay Benedict, Catherine Czacki, Alaina Claire Feldman, Ariel Goldberg, Chloé Rossetti, Jacqueline Mabey, Wendy Vogel, Jane Long, Rochelle Goldberg & Sara Constantino, Rit Premnath, Maia Asshaq, Saisha Grayson, Megan Heeres & Corrie Baldauf, Maibritt Borgen, Leah DeVun & Risa Puleo, Joseph Imhauser, Liz Linden, Jordan Lord, Michala Paludan










Kylie Lockwood, Cast of Navel, Pigmented porcelain, 2013
Catherine Czacki, The Baroness is all hands. PVC pipe, sharkbite, metal objects – earring, knife, washer, chain, carabiner, keyrings (found / given / stolen)., detail, 2014.



The project at PARMER

"If We Carry On Speaking the Same Language to Each Other, We Are Going to End Up Repeating the Same History" is taking place at PARMER, Brooklyn, from November 10 until November 22, 2014. 

Extract from Syklus 2013, Michala Paludan, image courtesy of Abejderbevægelsens Arkiv og Bibliotek

List of participants:

Arlen Austin, Amber Berson, Kylie Lockwood, Trista Mallory, Huong Ngo, Anna Ostoya, Julia Trotta, Cheyanne Turions

Lindsay Benedict, Catherine Czacki, Alaina Claire Feldman, Ariel Goldberg, Jacqueline Mabey, Chloé Rossetti, Wendy Vogel

Maia Asshaq, Corrie Baldauf & Megan Heeres, Sara Constantino & Rochelle Goldberg, Saisha Grayson, Jane Long, Rit Premnath

Maibritt Borgen, Leah DeVun & Risa Puleo, Joseph Imhauser, Liz Linden, Jordan Lord, Michala Paludan

Mathis Collins, Tim Rollins & Kos

And a man has not begun to live until he can rise above the narrow confines of his own individual concerns to the broader concerns of all humanity
Martin Luther KIng, Jr.

Telle est la phrase qui ouvre solennellement "History" (2009), le livre consacré aux trente années d'existence de la communauté d'artistes Tim Rollins & K.O.S, dont l'oeuvre a inspiré la participation de Mathis Collins à la session 4 en février 2014. 

Si de nombreuses personnes ont aujourd'hui du mal à croire en la possibilité d’une production collective de matière solidaire et émancipatrice, il semble que Mathis Collins fasse partie des résistants. Depuis 2012, Mathis Collins voyage à travers les paysages ruraux de l'Europe Latine où il développe la culture du liège. Présent chez certains Chênes, le liège est une écorce faite de micro alvéoles remplies d'air qui pousse en grande quantité et qui est exploité pour produire ce qui bouche ensuite nos bouteilles de vins et qui permet l'isolation thermique, acoustique et vibratoire. Une précision importante : l'exploitation du liège, qui est comme une seconde peau que l'on retire du tronc, ne compromet pas l'existence de l'arbre puisque le liège repousse. Ainsi lorsque Mathis Collins travaille l'écorce en atelier, ou travaille directement l'arbre, il compose des oeuvres qui s'accordent avec leur matériau, sans l’abîmer ou le détruire. En partie naturelles, au caractère un peu grotesque dans le jeu de formes, ses pièces révèlent une pratique pensée dans des rapports humbles d’équilibre écologique. En parallèle, Mathis propose des workshops dans la communauté qui l'accueille. Il développe avec eux (adultes, enfants et entreprises) différents projets qui déploient des sculptures et des performances au cours de la récolte du liège. 

Lorsque Mathis a découvert Tim Rollins & KOS, il y a trouvé une référence fondamentale pour sa pratique. Pour la session, il s'agissait de faire partager ce travail encore peu connu en France au groupe mais aussi potentiellement à toute personne qui possède une connexion internet. Pour cela Mathis a désassemblé la monographie rétrospective du groupe édité en 2009 par M.I.T Press, en a scanné les 74 pages de textes, a couvert numériquement les reproductions des oeuvres de Tim Rollins & K.O.S. (à l'exception de la reproduction du manifeste écrit par Tim Rollins Guide to THE INFERNO (after Dante Alighieri) 1983-84) et a placé le fichier sur http://aaaaarg.org

Ce geste nous explique-t-il est inspiré de l'action du programmateur, écrivain et "Hacktivist" Aaron Hillel Swartz (1986-2013) qui en 2010 et 2011 a téléchargé depuis le réseau du M.I.T. et mis à disposition sur internet 4,8 millions d'articles scientifiques de la librairie digitale de journaux académiques JSTOR. Arrêté et poursuivi pour Wire and computer fraud, Swartz s'est suicidé alors qu'il encourait une peine de 55 ans et une amende de un million de dollars. 

En choisissant de partager le catalogue de Tim Rollins publié par le MIT Press, mais en n'enfreignant que les droits des textes, Collins oscille entre un engagement envers l'accessibilité et l’éducation pour tous et la respect du droit d'auteur.

Ce serait peut-être réducteur d’écrire ici seulement quelques lignes sur la pratique de Tim Rollins & K.O.S. 
Cependant on pourrait citer un élément en guise d'introduction à ce travail, qui présentent des lignes de porosité avec celui de Collins : 

Une citation de Tim Rollins, lorsqu'en 1981, il est engagé pour développer une classe qui incorporerait lecture, écriture et pratique artistique dans une école du sud du Bronx (qui deviendra ensuite le collectif K.O.S.). Il s'adressa pour la première fois à la classe en ces termes :
Today we are going to make art, but we are also going to make history.
Il précisa : To dare to make history when you are young, when you are a minority, when you are working, or nonworking class, when you are voiceless in society, takes courage. Where we came from, just surviving is ‘making history.’ So many others, in the same situations, have not survived, physically, psychologically, spiritually, or socially. We were making our own history. We weren’t going to accept history as something given to us.

Il y a quelques jours, Mathis a rencontré Tim Rollins & K.O.S.
Qui sait, le début d'une nouvelle histoire, construite à plusieurs, émancipée, produite en équilibre avec chaque chose ; les individus, les arbres etc. 

Essayez de devenir membre de http://aaaaarg.org ou contactez mathiscollins@gmail.com

Pour lire l'article de Kenneth Goldsmith sur l'action d'Aaron Swartz contre Jstor et découvrir l'action de JSTOR Pirate Headquarters à la Kunsthalle Düsseldorf : http://printingtheinternet.tumblr.com/post/81475510510/papers-from-philosophical-transactions-of-the-royal

Mathis Collins participera à l'exposition collective  "Ce que raconte la solitude" présentée du 30 août au 21 décembre 2014 à la friche Belle de Mai par Elena Lydia Scipioni dans le cadre de la foire d’art contemporain ART-O-RAMA

Légendes : 
En haut : 
- La fête de la récolte du liège", performance collective, photographie, 2013. Crédit photo : S. Jerez 
En bas : 
- Intervention de Mathis Collins sur Tim Rollins et K.O.S, session 4, chez Treize, 2014
- "Palais pour le portrait d'une galaxie à deux plafonds", 500 balles rebondissantes industrielles au sol. 7 balles rebondissantes faites mains par les jeunes du centre hospitalier Théophile Roussel au plafond. 2014. Production : CNEAI=


Pour la session 4 de « Si nous continuons à parler le même langage, nous allons reproduire la même histoire », Georgia René-Worms a invité Giuliana Zefferi à travailler avec elle à partir d’un tableau datant de 1857, intitulé Nameless and Friendless de la peintre anglaise Emily Mary Osborn.

Cette peinture est connue pour décrire la condition des femmes artistes au 19ème siècle en Angleterre. Le style narratif du tableau très détaillé permet rapidement d’en saisir la figure centrale, une femme pauvre (ce que l’on perçoit à l’usure des vêtements et de son parapluie, au fait qu’on ne lui propose pas de s’asseoir sur la chaise face à elle, réservée aux clientes) qui vient vendre un tableau à un marchand dubitatif. Une lecture plus documentée de son habillement permet d’établir qu’elle est orpheline, célibataire et en deuil. Le tableau demande « à être « lu » plutôt qu’à être regardé », selon Linda Nochlin par le biais de laquelle Georgia René-Worms a découvert cette peinture[1]. Réaliste, la scène défini clairement la position sociale des personnages et permet déjà à l’époque d’apporter un élément de réponse à une question importante dans les champs de l’art et du féminisme : Pourquoi n'y a-t-il pas eu de grandes femmes artistes ?[2] Ici, ce sont notamment les conditions matérielles qui semblent manquer à cette femme pour créer en toute liberté. Cette pauvreté s’accompagne d’inégalités qui sont à l’époque encore très fortes : interdiction d’entrer dans la plupart des écoles d’art (et particulièrement les plus reconnues), interdiction d’assister aux cours d’après modèles nus, etc.

La première chose qui a attiré l’intérêt de Georgia René-Worms et de Giuliana Zefferi dans cette image en a été le point central qui se dérobe et manque : le tableau que la peintre vient montrer au marchand est refusé à notre regard, on ne sait pas ce qu’elle a peint. S’agit-il d’un pastel, d’un portrait, d’une miniature ou encore d’une peinture de fleurs, formes d’art auxquelles les femmes étaient souvent astreintes à l’époque ? Ce tableau dans le tableau, si on ne le connaît pas et si l’on a du mal à imaginer ce qu’il pourrait représenter, c’est sans doute parce que son auteur comme presque toutes les femmes peintres de l’époque est restée inconnue (nameless). Emily Mary Osborn présentera un total de 43 peintures aux expositions de la Royal Academy de 1851 à 1884. Pourtant, elle choisit ici de réaliser une étrange mise en abime par laquelle elle semble dire que même en ayant à sa disposition tous les moyens lui permettant d’être reconnue, sa peinture - comme celles d’autres femmes - reste à naître et on ne peut, en 1857, qu’imaginer ce qu’elle aurait pu être si toutes les conditions propices à son épanouissement avaient été réunies.

Georgia René-Worms a donc présenté ce tableau à Giuliana Zefferi et ensemble elles en ont exploré la part manquante dans une vidéo réalisée par Giuliana avec un texte écrit par Georgia. Elles ont voulu reconstruire autrement l’histoire de cette femme dont rien n’est dit ici que sa détresse économique. Le tableau d’Emily Mary Osborn capture l’émergence d’une figure, celle de la femme peintre. Georgia et Giuliana approchent cette figure dans tout ce qu’il reste à en inventer.

Georgia René-Worms écrit un monologue qui est égrené tout au long de la vidéo et qui nous laisse deviner le parcours de la protagoniste à travers Londres. « Southwark Bridge » est répété plusieurs fois, c’est le nom du pont qu’elle doit emprunter pour se rendre dans le quartier où se trouvent les marchands d’art. Pour construire cette narration, Georgia René-Worms a croisé des informations trouvées dans différentes lectures dont Trois Guinées de Virginia Woolf qui 80 ans plus tard décrit le quartier patriarcal qu’est le West End.[3]

Giuliana Zefferi utilise sketchup, un outil qui lui sert souvent à modéliser ses sculptures pour les donner à voir aux artisans avec lesquels elle travaille à leur réalisation. Cet outil de modélisation a été peu à peu réapproprié par l’artiste qui y a vu la possibilité de faire exister des formes sans forcément leur donner de matérialité. Ici, Giuliana Zefferi se concentre sur quelques éléments du tableau d’Emily Mary Osborn : la ballerine, la chaise, le tableau dérobé à nos regards. Les objets réalistes de 1857 deviennent ceux très bien modélisés de 2014. En toute légèreté, ils rejouent la scène du tableau, leurs mouvements amples semblant évaluer toutes les combinaisons, tous les emboitements possibles du puzzle. Un puzzle qui raconte en creux le monde de l’art d’alors. « Consultation, tri, accrochage, expertise », dit la voix dans la vidéo pour décrire l’atmosphère de la boutique de 1857. Un processus marchand qui à l’époque ne donne leurs places aux femmes qu’en tant que représentées. En 2014, en cherchant un modèle de ballerine déjà dessiné dans la base de données du logiciel sketchup, Giuliana Zefferi trouve une ballerine nue dans des positions explicites, héritière de celle de 1857 qui à l’entrée de la boutique attire les regards lubriques de deux riches clients. Un autre type d’expression plastique se surajoute à un moment à l’image : un trait épais vert, plus libre et qui semble emprunter le chemin d’une autre histoire, celle du bras d’honneur de Walter Swennen qui apparaît esquissé à l’écran comme une réponse rétroactive aux deux hommes.

Georgia et Giuliana réinventent l’histoire de cette femme à la fois parce qu’ayant sombré dans l’oubli, elle n’a laissé aucune trace derrière elle, mais aussi parce que cette vie vécue et oubliée, elle n’aura peut-être pas eu les moyens de pleinement la vivre. Tout comme la forme trailer de cette vidéo semble l’annoncer, l’histoire dans son entier reste à venir.

Images :

En haut : Emily Mary Osborn (1828-1925), Nameless and Friendless. "The rich man's wealth is his strong city, etc." - Proverbs, x, 15, 1857. Purchased with assistance from Tate Members, the Millwood Legacy and a private donor (2009) © Tous droits réservés

Ci-dessus : Images extraites de la vidéo de Giuliana Zefferi avec un texte de Georgia René-Worms, Inconnue et sans appui, 2014.

[1] Ann Sutherland Harris & Linda Nochlin, Femmes peintres, 1550-1950, Editions des femmes, 1981, p. 54
[2] Linda Nochlin, "Why Have There Been No Great Women Artists?", http://www.miracosta.edu.htm
[3] Sa description commence ainsi : “Laissez-nous, d’une manière très élémentaire, vous présenter la photographie – aux couleurs très grossières – de votre monde tel qu’il nous apparaît, nous qui le voyons depuis le seuil de la maison familiale, à travers le voile que saint Paul tend encore devant nos yeux, depuis le pont qui relie la demeure familiale au monde de la vie publique. (…) Et là dans ce moment transitoire, en attendant sur le pont, nous nous disons qu’en ces lieux, nos pères et nos frères ont passé leur vie. Durant des centaines d’années, ils ont gravi ces marches, ils ont franchi ces portes, ils ont grimpé jusqu’à ces chaires, occupés qu’ils  étaient à prêcher, à gagner de l’argent, à rendre la justice. C’est dans ce monde-là que la demeure familiale (située près du West End) a puisé ses croyances, ses lois, a choisi ses vêtements et ses tapis, ses viandes de bœuf et de mouton. Puisque nous y sommes désormais autorisées, poussons avec précaution la lourde porte de l’un de ces temples, entrons sur la pointe des pieds et étudions le décor plus en détail.”, Virginia Woolf, Trois guinées, Black Jack éditions, p. 44-45.

Dominique Gilliot, A cet endroit là

Dominique Gilliot ne performe pas, (exceptionnellement) (en exclusivité), mais évoque librement l’esprit des lieux, l’ancien nom de la galerie, ses années de formation, Louise Hervé et Chloé Maillet, le taxi-tram, la gay pride cette année-là, et à la suite parle d’engagement, de féminisme, de lesbianisme, de neutralité à cet endroit–là et revendique un groupe de gens qui passe en chantant devant la galerie.

FK : Dans ton travail tu développes différentes stratégies poétiques pour saisir le monde qui t'entoure, qui t'affecte, nous affecte. Verbes, objets et phrases composent des ritournelles que tu énonces, performe, chante et expose. Chacune de tes "performances" joue avec le public, le contexte et la proposition d'invitation. Pour la session 4 chez Treize c'est un peu particulier, car nous abordons un sujet que tu n'évoques pas dans ton travail - le féminisme - mais qui a néanmoins une présence latente, presque fantomatique. Dans le statement ci-dessus que tu nous avais envoyé tu parles d'engagement, de féminisme, de lesbianisme et de neutralité. J'aimerai poursuivre dans ce sens… Comment peut-on garder une ligne d'équilibre entre l'engagement et la neutralité ? Peut-être devrait-on revenir à ta propre définition de l'engagement ? 

DG : J'ai effectivement parlé de neutralité, mais je ne sais pas si le terme était bien choisi. Je dirais que j'ai un engagement esthétique, mais je ne réponds pas à la définition ou à la catégorisation "artiste engagée", ça me parait assez évident, je n'ai jamais abordé de front la question du féminisme, et si je m'aventure vers un côté plus politique, ce serait plutôt "par la bande", de manière plus poétique que réaliste. Je pense que j'aurais peu de force "à bras le corps", je cultive plutôt le talent que j'ai, si j'en ai un qui est de vriller le prisme en abordant la réalité de l'angle opposé à celui qui est le plus communément admis. L'humour me sert beaucoup à ça, c'est un outil précieux pour désamorcer, déconstruire, destituer. 
Je n'ai jamais affirmé avec force mon lesbianisme, en tant qu'artiste : personnellement, je n'ai pas envie d'en faire un étendard, je me sens artiste, femme, bien sûr, mais je ne pense pas que cela ait plus d'importance que ça. Je ne sais pas dans quelle mesure ce que je développe est "affecté" par cet état de fait. Je ne fais bien sûr rien pour le cacher, et je pense que ça doit être assez évident, mais c'est peut être là que la neutralité intervient : je n'ai pas de goût particulier pour un art lesbien si tant est que cela existe, ça me paraît plutôt poser des limites qui n'ont pas lieu d'être. Je veux juste être une artiste qui fait de l'art sans avoir plus à justifier de ma légitimité à parler en tant que femme, ou en tant que lesbienne.
Je redoute aussi certaines formes hyper-codées qui classent d'emblée dans la catégorie "art pour les femmes qui aiment les femmes".  Mikaela a évoqué mon groupe et le fait que nous jouions dans des soirées "de filles", mais je pense que pour moi le problème ne se posait pas en ces termes. D'abord, la programmation de ces soirées est en général de bonne qualité, et j'y ai vu des groupes juste bons, pas forcément des groupes de lesbiennes. Et nous jouions aussi dans des soirées lambdas, pour des publics plus mélangés, donc j'aurais trouvé ça un comble de refuser de jouer pour ce public là. LOL.

FK : Tu précises aussi que ta pratique se compose à partir d'un lieu précis :  "à cet endroit là". Ca m'évoque le terme de savoirs situés développé par Donna Haraway, une notion féministe qui défend l'idée que tout savoir qui émerge a toujours une origine localisée : "Je plaide pour des politiques et des épistémologies de la localisation, du positionnement et de l'identification située, où la condition de recevabilité des prétentions au savoir rationnel est non pas l'universalité, mais la partialité. Ces prétentions concernent la vie des gens; à la vue d'en haut, de nulle part, du lieu insitué de la simplicité, il s'agit d'opposer la vue que commande le corps - toujours complexe, contradictoire, structuré et structurant." (Donna Haraway, Des singes, des cyborgs et des femmes, 1991, p. 343). Ainsi pour Haraway, un savoir situé est responsable et engage celui qui le produit, en tant qu'individu, ou en tant que groupe ou communauté. Peux-tu préciser ce que tu voulais dire par "à cet endroit là" ?  

DG : Pour ce qui est du "à cet endroit là", je parlais du lieu chez Treize ce soir là, de ce contexte, des gens présents, et de moi, de mon individualité, tout à la fois. Je pense que j'ai abordé la soirée comme un genre de grand mezzé ou chacun a amené un matériel discursif, et ce soir là j'avais envie de tout goûter, d'accueillir les propositions, et d'être dans la porosité et l'empathie. C'était aussi lié à mon retour récent à Paris, à la récupération d'une chambre à soi le jour même. Neutralité pas comme dans froideur ni même tiédeur. Neutralité comme dans "ah tiens" "ah oui", "ah c'est comme ça que tu vois le monde ? Tiens c'est intéressant". Je pense que j'ai beaucoup "bu" de cet eau là dans la soirée, et que oui, ça a dû donner quelque chose comme un gris moyen, dans la gamme de couleur.

Légendes : 
En haut : Sans titre, photographie, Dominique Gilliot, 2014
En bas : performance de Gilliot, session 4, février 2014,  chez Treize, Paris

Ahlem Bensaidani, Laura Carpentier Goffre, L'écartèlement

 Toutes deux militantes et doctorantes (respectivement en droit et en sociologie politique), nous sommes parties d’une envie commune de lancer une réflexion collective autour du concept d’intersectionnalité, souvent mobilisé dans les milieux universitaires et militants mais dont les enjeux concrets ne sont pas toujours évidents à saisir. L’intersectionnalité consiste à appréhender les rapports sociaux et les formes d’exploitation / oppression / domination qui en découlent (le triptyque initial étant sexisme, racisme, inégalités économiques) comme étant imbriquées, ce qui implique de penser conjointement les différentes luttes émancipatrices.

 Nous souhaitions aborder ces questions à travers une forme à mi-chemin entre les codes académiques et artistiques : revisiter l’outil de la « conférence gesticulée » nous a alors paru tout indiqué. La conférence gesticulée est un outil d’éducation populaire, qui mêle « savoirs froids » - de type universitaire - et « savoirs chauds » - tirés d’éléments autobiographiques -, développée par la Scop le Pavé [1], notamment par Franck Lepage. Notre présentation la revisite en ce qu’elle mêle des dialogues fictifs, inspirés d’entretiens ethnographiques ou de situations vécues (au travail, à l’université, dans les cercles militants, etc.), et nos lectures. Nous avons choisi d’entremêler ces matériaux, d’insérer des discours savants au cœur des dialogues des protagonistes, afin de donner de la chair au concept abstrait d’intersectionnalité.

 Ce premier extrait cherche à illustrer par les rapports de pouvoirs entre des femmes de positions sociales différentes, en l’occurrence une « nounou » et son employeuse, déconstruisant ainsi le mythe de l’homogénéité de la catégorie « femme » :

- Sarah : Je suis désolée pour le retard, ma patronne m’a encore tenu la jambe pendant une demi-heure…

- Chloé : Mais tu lui as dit que t’étais étudiante ou elle en a juste rien à faire ? Déjà qu’à cause d’elle t’arrives souvent en retard en cours…

- Sarah : Ben oui, mais tu sais bien comment elle procède pour grappiller mon temps… elle me demande comme ça avec son ton mielleux « Ah ! Ma petite Sarah, vous pourriez rester un peu plus, soyez gentille, faites ceci, faites cela… Bientôt elle me demandera de donner le bain au chien !…

- Chloé : Mais envoie-la promener !

- Sarah : C’est impossible avec sa façon de présenter les choses…toujours comme si c’était un service rendu entre amis… ou qu’il fallait que je fasse passer le bien-être de sa fille avant tout le reste… alors qu’elle sait très bien que je peux pas me permettre de refuser, parce que j’ai besoin de ce boulot…

(Silence gêné)

- Sarah : Oh ! Tu sais pas ce qu’elle m’a dit aussi ? Elle m’a fait une sale réflexion sur ma robe, elle me trouvait apparemment trop bien habillée pour faire sa bonniche…

- Chloé : Ca me rappelle ce que j’ai lu dans un livre de Caroline Ibos [2] sur les nounous ivoiriennes à Paris… Elle expliquait que le recours à une nounou ou à une femme de ménage permettait de déplacer les conflits liés au travail domestique entre mari et femme vers des rapports d’oppression entre employeuse et employée, avec souvent des éléments racistes sous-jacents… Si je me souviens bien, des chercheuses nord-américaines allaient jusqu’à analyser les antagonismes entre ces deux femmes en termes de « compétition », avec pour enjeu la différentiation entre la maîtresse de maison et l’employée de maison et pour arbitre le maître de maison… En gros, vu qu’elle peut quand même pas t’imposer un uniforme pour t’étiqueter « bonniche » comme au XIXème siècle, elle se sent menacée dans sa position dominante parce que tu ne te promènes pas en haillons !

- Sarah : Elle croit vraiment que ça m’intéresse d’être à sa place ! [rires]

 Dans ce second extrait, nous souhaitions tout d’abord apporter des éléments de réflexion sur l’ambivalence de l’humour, qui, s’il peut être un outil subversif, est également souvent un vecteur de pouvoir, de stigmatisation et de « silenciation ». Nous voulions également questionner les rapports de pouvoirs qui peuvent exister entre des individus appartenant à différentes catégories sociales stigmatisées et opprimées :

- Personnage 1 : T’as vu que Sarah a commencé à trainer avec les féministes ?

- Personnage 2 : C’est trop une vendue cette meuf ! Pff, ça m’étonne pas, de toute façon, depuis qu’elle sort avec ce Blanc là…

- Personnage 1 : Oh ça va ! Elle aurait pu faire pire, ça aurait pu être un asiat’ ! Dans tous les cas, elle a perdu au change par rapport à toi… Hein, negro ?!

- Personnage 2 : …

- Personnage 1 : Oh, c’est bon je rigole ! C’est cette meuf qui t’a fait perdre le sens de l’humour ou quoi ?!

- Personnage 1, enfermant le Personnage 2 dans une boîte : "Tu n’as pas d’humour". Sous-entendu "tu ne sais pas ce qui est drôle alors que moi je le sais. Je te suis supérieur car je sais ce dont on doit rire, et tu es bête de ne pas le reconnaître en riant de ma blague".

- Personnage 2, levant le doigt depuis sa boîte et se relevant peu à peu : Je rappelle quand même qu’il n’y a pas si longtemps encore, le droit de rire était dicté par le roi. La cour attendait toujours de voir si le roi riait pour rire à son tour. Preuve s’il en est que le rire est bien l’apanage des puissants.

- Ensemble : Celui qui dicte ce dont on peut rire, c’est celui qui place les normes, qui définit les limites, qui dit ce qui est acceptable et ce qui ne l’est pas. [3]

[1] http://www.scoplepave.org/
[2] IBOS, Caroline. Qui gardera nos enfants?, Editions Flammarion, Paris, 2012.
[3] Dialogues extraits de l’article « L’humour est une arme » sur le blog « L’égalitarisme c’est pas ce que vous croyez. »

Hélène Bertin, la garconnière

Sur une sculpture au bois brute façonnée avec des arêtes saillantes et droites est délicatement suspendue une composition éditoriale, ensemble de deux aquarelles où s'intercalent des parties en tissus rouges et bleus ornés de motifs, le tout maintenu par deux épaisses lamelles de bois. La sculpture a été composée selon le modèle d'un confident, fauteuil double en forme de S créé au 19ème siècle pour que deux personnes puissent discuter en toute intimité sans incliner leurs corps.

 En épurant le fauteuil pour qu'il ne garde que ses lignes de forces, Hélène Bertin propose un objet qui épuise sa fonctionnalité pour épouser d'autres histoires, comme celle racontée à travers l'édition ici présentée. Il fait partie de la série de ses objets locataires, oeuvres transportables qui, selon le contexte, se donnent comme le lieu d'émergence de diverses narrations. Dans l'édition, les deux aquarelles esquissent l'espace intime et secret d'une chambre à coucher à partir du dessin d'une litière et d'un pilier qui flottent sur la surface blanche du papier, extraites de leur contexte. Chaque tissu rouge ou bleu qui s'intercale entre les aquarelles dépeint un motif différent répété sur la surface du tissu. Ils rappellent les motifs légers et filiformes peints sur bois par l'artiste Marc Camille Chaimowicz, qu'Hélène Bertin affectionne.

 Le cas d'étude pour la session 4 du projet "Si nous continuons à nous parler le même langage, nous allons reproduire la même histoire", est la garçonnière du personnage de Louise dans le film "Les nuits de la pleine lune" (1984) d'Eric Rohmer, incarnée par l'actrice Pascale Ogier. Le film raconte que Louise loue un studio à Paris et l'aménage alors qu'elle vit encore en couple avec son compagnon Rémi dans un appartement à Marne-la-Vallée. Après le tournage, Rohmer raconte que Pascale Ogier avait elle-même choisit le décor de sa garçonnière.

 L'édition posée sur le confident se donne ainsi comme une proposition que l'artiste a pensé pour Louise, une suite de motifs pour sa literie qui sont comme autant de draps qu'elle pourra utiliser à chacun de ses rendez-vous amoureux. Les deux couleurs rouge et bleu ont été choisies pour leur dynamique binaire et stimulante qui reprend le code couleur des températures simulant un potentiel érotique.

 Comme une alcôve, la sculpture-confident ouvre les portes du récit intime d'une vie libertine, où les textures, couleurs et formes répondent à un imaginaire du secret, du désir et de l'indépendance.

 Hélène Bertin, la garconnière, 2014. Valchromat et charnière / édition valchromat, papier et tissu


Pour la session 3 du projet “Si nous continuons à nous parler le même language, nous allons reproduire la même histoire”, Cyril Verde a conçu un protocole et a invité Eva Barto à activer celui-ci avec lui. Lorsque Cyril Verde élabore des protocoles (son travail prend également d’autres formes, multiples), ceux-ci n’ont pas pour but de figer, d’expliquer ou de simplifier. Au contraire, le protocole agit pour lui comme une prise de risque par laquelle des formes instables au sein de sa pratique vont pouvoir émerger et se poser comme autant de questions toujours ouvertes, jamais résolues. The Choice Obama (And My 4-Year-Old Son) Won’t Make est un protocole de collaboration, qui fournit un cadre permettant à deux artistes de collaborer ensemble, c’est aussi un outil qui vient saboter cette collaboration en exposant les impasses inhérentes à toute pratique à plusieurs.

Tout a commencé par un article lu par Cyril Verde sur le site internet du Huffington Post [1]. La journaliste y évoque la décision de Barack Obama de ne plus s’occuper de certains détails de sa vie quotidienne impliquant par exemple de choisir ce qu’il mange ou encore les vêtements qu’il porte, ces détails étant réglés par d'autres. Cette initiative s’appuie sur les travaux de la psychologue américaine Kathleen Vohs selon laquelle chacun d’entre nous est en possession d’un capital décisionnel journalier qui nous permet de faire un certain nombre de bons choix, ce capital s’épuisant, notre jugement et notre estime de soi s’affaiblissent, ce qui conduit à une plus grande difficulté à se prononcer. Préserver ce capital implique d’évacuer un certain nombre de décisions sans importance.

Partant de ce constat, Cyril Verde imagine de perturber le processus décisionnel de l’œuvre en mettant sa force de travail à la disposition d’un artiste (ici il s’agit d’Eva Barto) qui devra décider d’un objet à faire fabriquer par lui. Un deuxième élément sera cependant créé, similaire au premier mais qui restera en possession de Cyril. Un double, rétribution en quelque sorte, qui vient nourrir la série en cours intitulée The Choice Obama (And My 4-Year-Old Son) Won’t Make. Ce faisant, Cyril Verde demande à Eva Barto de décider d’une œuvre qui sera réalisée pour elle (et on peut imaginer que la façon dont cette œuvre sera produite par Cyril, sa facture même, est déjà une réappropriation) mais qui lui sera en même temps dérobée sous la forme d’un objet jumeau. On imagine Eva réfléchissant à cet objet : un service lui est rendu mais celui-ci sonne comme une injonction. En contrôlant la façon dont l’œuvre va avoir lieu, Cyril contrôle le cadre formel de cette œuvre, laissant à Eva la tâche d’y ajouter un contenu forcément plaqué sur l’intention première.

Eva Barto demande à Cyril Verde de créer un site internet, il y aura donc deux sites, l’un appartenant à Eva, l’autre appartenant à Cyril. Ces sites sont alimentés par des documents placés par Eva dans un dossier de son ordinateur. Elle a la possibilité à tout moment d’activer une fonction permettant de mettre à jour les sites internet à partir des éléments placés dans ce dossier. Le soir de la présentation dans le cadre de la session 3 de notre projet, Eva a placé dans ce dossier des protocoles et de la documentation appartenant à Cyril et se dédouane ainsi de la demande implicite qui lui était faite de créer du contenu. On le voit, le protocole veut ici montrer ce qui habituellement se passe sous silence : le contrôle, la perte de contrôle, le pouvoir qui accompagne la position d’auteur, l’échange qui peut se faire entre celui qui décide et l’agent qui accomplit l’action. Loin de l’image essentialiste d’une collaboration artistique spontanée voire fusionnelle.

Sans le savoir, les deux artistes font écho à une tradition féministe traquant ce qui se cache derrière des relations humaines qui semblent évidentes et ne se questionnent pas. Ces choix que Barack Obama ou un enfant de quatre ans ne font pas et qui relèvent du quotidien, appartiennent à la catégorie des tâches domestiques, traditionnellement prises en charge par les femmes. Selon le point de vue de Kathleen Vohs, ces femmes seraient ici d’autant plus écartées des processus de décision importants dans la mesure où elles sont accaparées chaque jour par ces infimes mais multiples décisions qui littéralement emplissent leur esprit et le débordent.

Voir le travail d’Eva Barto sur son site internet : http://www.evabarto.net/
Voir le travail de Cyril Verde sur son site internet : http://www.cyrilverde.com/

Image : Présentation du projet durant la session 3 en janvier 2014. Ci-dessus : Protocole initial de Cyril Verde.